ВОСПИТАНИЕ ПЕВЦА-АКТЁРА часть 2

С 1779 года, то есть с момента учреждения Императорского Театрального Училища и вплоть до основания СПб. Консерватории в 1862 году большинство певцов или артистов балета для петербургской императорской сцены воспитывались под одной крышей с будущими актёрами Александринского театра. Программа обучения была по началу для всех воспитанников одинаковой и лишь позднее, наличие явных хореографических или вокальных данных обусловливало специализацию: «Все вновь поступавшие воспитанницы должны были обучаться балетному искусству. Только через несколько лет начальство решало, кого оно оставляет в балете, а кого переводит в драматический класс».

Такое разделение не ставило своей задачей механическое и совершенное обособление драмы, оперы и балета. Оно было вызвано необходимостью максимального овладения специальными навыками в «технически сложных» видах театрального искусства: «Переход мой в драматический класс и частое участие в спектаклях Малого театра не освободили меня, однако, от выходов в операх и балетах, хотя я больше уже не училась в балетном классе». Г. Н. Федотова, легендарная актриса Малого театра с одинаковым интересом вспоминает «Горе от ума» с гениальным М. С. Щепкиным и «Лючию ди Ламмермур» или «Марту» с участием тенора М. П. Владиславлева.

Показательно, что, говоря о балете или опере, Г. Федотова в своих воспоминаниях всегда оценивает качества актёров в этих видах театрального искусства. Возможно ли возвращение театра к такому единству, характерному для прежних эпох. Очевидно, что нет. Учреждение Консерватории и перевод в высшую музыкальную школу вокальных классов из Императорского Театрального училища в середине XIX века фиксирует как усложнение музыкального языка в оперном театре, так и значительные изменения в вокальной технологии. Менялась и эстетика драмы.

В «Галантных беседах» почитатель «Комеди Франсез» так характеризует прелести классического театра: «Декламация актёров в трагедии— это манера, близкая к пению, и интонация Шанмеле звучат столь естественно, что кажется, в её душе бушует страсть». Для театра Островского голосу актёра требовались иные навыки. Таким образом, «вынужденное» размежевание драмы, оперы и балета было насущной необходимостью, и возвращение прежнего единства, в том числе и в методах воспитания актёра, следует признать задачей утопической.

Современная опера стремится к эстетическому единению с драмой и сложные режиссёрские концепции музыкального театра в начале XXI века требуют профессиональных навыков сценического творчества от оперного певца. Здесь не годится ни консерваторский подход, когда певец привыкает сценически существовать только музыкальной образностью материала и ощущениями своего тела-инструмента, ни ортодоксально-драматический, исповедующий этюдный метод,— импровизационный по своей природе и плохо совместимый с точностью текста оперной партитуры. Необходимо выработать принципы воспитания актёра музыкального театра, сочетающие достижения и методы драмы и оперного искусства в точках их пересечения. «Я думаю, что оперному артисту нельзя слепо навязывать программу первого курса драматического театра. Певца следует учить способности концентрации энергии, способности направить эту энергию в зал. Ария направлена на воображаемого партнёра, то есть в зал, дуэт на партнёра. Оперному артисту никогда не пригодится беспредметный этюд. Отсюда и отторжение».

Как и в чём можно объединить тренинг актёрский и вокальный?

Для начала определим, чем для певца-актёра является процесс вокализации? С точки зрения анатомии голоса это... продолжение следует