ВОСПИТАНИЕ ПЕВЦА-АКТЁРА часть 4

разность в сравнительном анализе с драматическим искусством не исчерпывается, вокализация трансформирует и сам поэтический текст роли: гласные звуки не только удлиняются; их фонетические характеристики способны значительно трансформировать вокальной школой. Воспитание вокалистов, предполагающих посвятить своё творчество музыкальному театру проходит иначе и в консерваторской практике этот процесс не многим отличается от воспитания музыканта-инструменталиста. На первый план здесь выходит задача совершенного овладения своим инструментом,— певческим голосом, а навыки драматического воспитания, понимание театральной природы dramma per musica носят вспомогательный характер.

Музыка имеет свои принципы драматургического развития, так называемые законы музыкальной формы и для музыканта сверхзадачей является их постижение. Динамическая и ритмическая соразмерность частей произведения, фактура и тембральные характеристики звука диктуются ему семантикой музыкально-поэтической партитуры. Для вокалиста существует ещё один аспект в освоении своего голосаинструмента: соединение мелодии и поэтического текстов. Гласные звуки должны обладать тембральной однородностью, а согласные — «не вставать на пути» вокального дыхания, формирующего мелодическую линию.

Внимание вокалиста сосредотачивается на этих важных задачах, требующих навыков и координации. В этом одна из причин статичности поющего человека, его углублённости в ощущения своего тела, — так созерцание своих внутренних ощущений и подменяет собой драму в опере. Приведённые факты свидетельствуют не только о сложности задач, стоящих перед вокалистом в овладении дыхательной техникой, резонаторикой собственного вокально-речевого аппарата, но и о серьёзных препятствиях, ограничивающих творческую волю певца, в его стремлении к созданию сценического образа подлинной глубины и художественного значения. Возвращаясь к проблематике вокального воспитания будущего певцаактёра необходимо подчеркнуть, что, если эмоция, возникающая у вокалиста во время певческой фонации, то есть физиологическое ощущение пения, с самых первых уроков не будет взаимодействовать с эмоциональным строем музыкального материала, студент обречён на мучительное, долгое привыкание к самой необходимости играть и петь на сцене.

Каковы же методы решения проблемы?

Очевидно, что эмоциональная, психическая природа певческого процесса должна быть объединена в самом начале обучения будущего актёра оперного театра. Лучшие вокальные педагоги широко используют принципы эмоционального воздействия на обучаемого. Но необходимы и теоретические, системные обоснования и разработки, направленные на создание методики, или методик такого обучения, основанные на опыте драматического воспитания. Рамки статьи не позволяют детально рассматривать задачу соединения драматического и музыкального методов в работе над ролью в опере. Но принцип такого единения может быть выявлен со всей очевидностью и лежит он в природе данного вида театра, синтезирующего многие искусства в художественную реальность оперы. «Все искусства, присутствующие на сцене синтетического театра, должны одновременно сообщать зрителям сходные мысли и чувства.

Музыкальный ритм обязан находиться в гармонии с ритмом речи, пластикой актёров, красками и линиями декораций и костюмов, переменой освещения». Логично предположить, что в условиях синтеза искусств и методы работы над ролью, весь комплекс психотехники актёра-певца должен иметь в своём основании принцип объединительный, что опере противопоказан аналитический, разделяющий творческое сознание на элементы. Следовательно, говоря «языком драмы» оперному искусству ближе метод М. Чехова, его понятие атмосферы и принципы освоения априорно существующих для актёра сценического пространства и времени, нежели система Станиславского, опирающаяся на догматы аффективных чувств и «магического если бы», понимаемого как личностная реакция актёра на предлагаемые обстоятельства. Метафоричность музыкальной стихии, поэтическое слово, преобразованное музыкой, требуют лаконичности визуального ряда; протяжённость и динамическая амплитуда сценических положений обусловливают и определённость эмоционального существования от певца. И если мы обратимся к истории искусств XX столетия, то скоро обнаружим успех театральных систем, заботящихся о постижении формы (определение Мейерхольда) и относительно них более скромные результаты реалистической, бытовой эстетики театра в постижении классического канона оперного искусства.