Переживание или представление часть 12

велась в исследовательских центрах и университетах всего мира, какой бы сильной ни была наша убежденность, что мы занимаемся искусством, большинство актеров рассматривают свою профессию как часть индустрии. В отличие от многих студентов университетов, изучающих театральное мастерство или исполнительские искусства, посещающих курсы английской литературы или драмы, студенты театральных колледжей учатся именно для того, чтобы стать профессиональными актерами в индустрии развлечений.

«Главным изъяном в нашей деятельности было то, что, хотя в художественном плане мы пытались придерживаться истинно театральной политики, в экономическом плане мы действовали по законам шоу-бизнеса. Наши средства находились в принципиальном противоречии с нашими целями», – писал Гарольд Клурман в книге «Годы, полные страсти» [The Fervent Years], посвященной «Груп-тиэтр» (1931-41), где осуществлялись попытки создать новый американский театр и постоянную труппу по типу одного из вариантов метода Станиславского.

Возможно ли создавать то, что Совет по искусству Англии называет «великим искусством для всех», не располагая репертуарными труппами с гарантированным финансированием? Без групп профессионалов, обладающих общим видением и подходом к работе? Без права на эксперимент, на определенную степень финансового риска? В Великобритании постоянные труппы не очень-то популярны. В последние годы только несколько театров – например, «Данди репертори», «Северная сцена» (Northern Stage) и «Театр де Комплисите» – работают по принципу театра-дома, взращивая постоянную труппу с единым художественным видением. В Королевском Шекспировском театре предприняли попытку держать труппу на трехгодичном контракте, но теперь снова возвращаются к контрактам на один год, а объем постоянного тренинга для актеров, входившего в первоначальный замысел, приходится сокращать. В отличие, к примеру, от ряда немецких театров, наши труппы организованы не так, как большие симфонические оркестры. С актерами не советуются по поводу репертуарной политики и назначения режиссеров. У нас нет таких театров, как Малый драматический театр в Санкт-Петербурге или Старый театр в Кракове, где прекрасно осознают, что «… все, что по-настоящему глубоко, требует времени». (Ensemble Theatre Conference [Театральная конференция, посвященная театрам с постоянными труппами], 2004). Общее видение, долгие репетиции, сотрудничество, готовность работать над проектом длительное время – то, что есть у них и чего нет у нас. Хэмиш Глен, прежде руководивший «Данди», а в настоящее время возглавляющий «Белгрейд тиэтр» в Ковентри, пришел к такому выводу: в постоянных труппах более высокое качество работы, она более разнообразна, актеры многому учатся, а ансамблевый принцип игры избавляет от чрезмерной конкурентной борьбы, свойственной шоу-бизнесу. Станиславский настаивал на том, что его подход основан на коллективном творчестве и требует работы в ансамбле. Однако формирование ансамбля обходится недешево с финансовой точки зрения, поэтому многие режиссеры – у нас и в других странах – предпочитают набирать новый состав для каждой постановки. Это становится причиной ряда художественных проблем, и все они препятствуют созданию органического действия по законам театра переживания.

* Когда актеров приглашают на одну постановку, их обычно отбирают по принципу типажности, в связи с чем актерам часто приходится играть однотипные роли. Что поделать, когда в индустрии все больше преобладает частное финансирование – на фоне сокращения государственного. В этой ситуации сходство актерских методов и вероятность того, что актеры успешно сработаются в ансамбле, едва ли окажутся среди приоритетов, в результате чего мы, скорее всего, увидим «попурри» стилей и методов.

* Репетиции обычно длятся от четырех до пяти недель, в небольших... продолжение следует