Переживание или представление часть 3

себе делать это не на спектакле, не во время самого публичного творчества, а лишь у себя дома или на репетиции». (An Actor’s Work [Работа актера над собой]: 23).

Хотя при подходе, свойственном искусству представления, актеры тоже могут попытаться передать внутреннюю жизнь роли, они переходят «на копировку, на имитацию, которые не имеют никакого отношения к творчеству» (An Actor’s Work [Работа актера над собой]: 25). Французский актер Бенуа-Констан Коклен (1841-1909) был теоретиком школы представления. Станиславский цитирует утверждение Коклена из его книги «Искусство актёра»: «Актер не живет, а играет. Он остается холоден к предмету своей игры… Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство – само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью». На это Станиславский отвечает: «Неужели же они в самом деле верят, что их техника сильнее самой природы?» (An Actor’s Work [Работа актера над собой]: 26). Этот тип актерского искусства опирается на условности и иллюстрирование роли, подобно тому, как можно воспроизводить картину, созданной в воображении. Здесь требуется уточнение: это не то же самое, что воплощение образа у Михаила Чехова – методика, которую так или иначе используют многие актеры. Чехов видел образ в своем воображении, шел к нему от себя, что не противоречит Станиславскому, но потом переживал свое создание эмоционально и физически. Это совсем не то же самое, что надеть маску. Станиславский подытоживает: «Такое творчество… более эффективно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания… ему больше удивляешься, чем веришь… для выражения глубоких страстей его средства или слишком пышны, или слишком поверхностны» (An Actor’s Work [Работа актера над собой]: 26). Интересно, что Ута Хаген именует такой вид искусства «формализмом». (A Challenge to the Actor [Вызов, брошенный актеру]: 42). Среди худших примеров искусства представления могут быть уже упоминавшиеся штампы, и в современном театре нередко складывается впечатление, что актеры, главным образом, озабоченные внешней художественной формой едва ли задумываются о внутренней жизни роли.

Вкратце мы можем сказать, что для Станиславского органическим актерским мастерством является переживание, а искусство представления предполагает некоторое притворство. Таким образом, в первом случае чувство переживается (и это постоянный, повторяющийся процесс – An Actor’s Work [Работа актера над собой]: 208), а во втором – имитируется. Органическое актерское искусство предполагает действие, совершение физических и психологических действий под влиянием импульсов, порождаемых обстоятельствами; актеры школы представления обозначают действие, поведение и эмоциональные состояния. В органическом актерском искусстве идут от сознания вглубь подсознания, чтобы создавать и воссоздавать жизнь человеческого духа роли; в школе представления главенствует внешняя форма. В результате органическое актерское мастерство стремится передать общечеловеческое, опираясь на глубины человеческого опыта, а школа представления часто следует за модой. Органическое актерское мастерство использует правое полушарие мозга, отвечающее за воображение, действует спонтанно и фокусируется на том, почему что-то происходит; школа представления в большей степени использует левое полушарие, отвечающее за логику и анализ, за принятие решений, предопределяет ход событий и сфокусировано на том, как что-либо должно быть сделано.

Как пишет Николай Горчаков в книге «Режиссерские уроки К.С.Станиславского» (Stanislavsky Directs: 397), «Этому благороднейшему свойству… — ‘жить на сцене’ — посвятил Станиславский свою замечательную «систему» актерского воспитания — систему переживания, систему перевоплощения, столь... продолжение следует